Виктор Дмитриев, Щукарев Александр

УДК 82.12+791.43 (поэтическая драматургия+киноискусство)

Evolution of genres of film dramatic art: from "The Emotional Scenario" A. G. Rzheshevsky to "Poetic The Scenario" А. S. Snegin

Dmitriev Victor Fedorovich, the post-graduate student (of the M.G.U. of N.P.Ogaryov)

Shukarev Alexander Vasilevich, the doctor of philology the senior lecturer (of the M.G.U. of N.P.Ogaryov)

In given article we will analyse "emotional the scenario" A. G. Rzheshevsky, we will study its special and, close enough interrelation with the new genre form - "the poetic scenario" A. I. Snegin, "arisen in motion picture arts more recently" [4, с.89].

Keywords: the emotional scenario, the new genre form, the poetic scenario, the Russian film dramatic art, substantial features.

Эволюция жанров кинодраматургии: от "Эмоционального Сценария" А. Г. Ржешевского до "Поэтического сценария" А. И. Снежина

Дмитриев Виктор Федорович, аспирант (МГУ им. Н.П. Огарева)

Щукарев Александр Васильевич, доктор филологических наук, доцент (МГУ им. Н.П. Огарева)

В данной статье мы проанализируем "эмоционального сценарий" А. Г. Ржешевского, изучим его особую и, довольно тесную взаимосвязь с новой жанровой формой - "поэтическим сценарием" А. И. Снежина, "возникшем в киноискусстве совсем недавно" [4, с.89].

Ключевые слова: эмоциональный сценарий, новая жанровая форма, поэтический сценарий, российская кинодраматургия, основные особенности.

Категория жанра исторически подвижна, "как и вся шкала художественных ценностей" [2, с.121] и способна сосуществовать с насущными потребностями современной жизни. "Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик" [2, с.121].

Достойным примером этого процесса может быть российская кинодраматургия, чье развитие особо ощутимо связано с появлением новых жанровых форм и эволюцией уже существующих жанров.

Появление кино, как отдельного вида искусства, заставило кинематографистов по-новому взглянуть на вопрос создания сценария.

"Литературных произведений (классических и современных) было много... Чтобы стать сценаристом, художник слова должен был перевоплотиться в кинематографиста… От писателей, шедших в кино, требовались не просто литературные произведения, а произведения, пригодные для кинопостановок!.." [3, с. 70].

Разногласия в вопросе создания сценария повлекли за собой разделение литературно-драматических произведений на два вида: "железного" и "эмоционального сценария".

"Железный сценарий" эпохи немого кино был "удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика… Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме…

В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие "эмоционального сценария", полноценного в плане литературно-словесного изложения" [4, с. 90].

"Эмоциональный сценарий", пишет С. Эйзенштейн - это "предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине…" [7, с. 432], это "нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не "анекдотическую цепь событий" и не "традиционное описание того, что предстоит увидеть", а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру" [3, с. 73].

Создание высокой чувственности, литературности и глубокой образной выразительности, по мнению Эзенштейна, есть главная задача для писателя-сценариста.

Сценарий должен волновать режиссера, вдохновлять его нас создание нового, высокохудожественного произведения.

"Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Г. Ржешевский. В своих сценариях "Двадцать шесть бакинских комиссаров" и "Очень хорошо живется" он, отказавшись от "номеров" и "планов", излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями "от автора". Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе" [3, с. 73].

Талантливый кинорежиссер В. Пудовкин после прочтения одного из сценариев Ржешевского образно заметил: "Я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение..." [3, с. 74].

И, действительно, это были очень необычные, пафосные сочинения, написанные высоким патетичным языком.

"Появление новых "эмоциональных сценариев" Ржешевского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали. "Очень хорошо живется" - В. Пудовкин, "Двадцать шесть бакинских комиссаров" - Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже - уже в звуковом кино - сценарий Ржешевского "Бежин луг" ставит С. Эйзенштейн)" [4, с. 91].

Тем не менее, при всей эмоциональности и свежей образности произведений Ржешевского, они, как отмечали многие современники, имели ряд существенных недостатков.

"Сценарии Ржешевского были идейно расплывчатыми, бессюжетными, лишенными… индивидуализированных образов людей. Описание эпизодов и сцен порой было настолько туманно, что трудно было представить, как они могут быть изображены на экране. Да и язык Ржешевского, при всей его внешней патетичности, был бледным и маловыразительным…" [3, с. 74].

Отечественному кинематографу нужны были сценарии, "которые можно было читать, как художественное произведение" [3, с. 75] и через которые "при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов" [3, с. 75].

"Эмоциональные сценарии" Ржешевского, при всем уважении к его особому орнаментальному стилю, не отвечали этим требованиям.

С появлением звука многое меняется, в киноискусство приходит литературный сценарий, развиваясь и совершенствуясь, он предстает перед нами в том виде, в каком мы привыкли видеть его сейчас.

Эта заслуга целого поколения сценаристов: Габриловича и Виноградской, Шкловского и Б. и О. Леонидовых, Ермолинского и Гребнера и многих, и многих других.

Именно их неустанным трудом и была создана отечественная форма литературного сценария, с ее высоким психологизмом, тонкой эклектикой и особым, образным колоритом.

"В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий не пригодным для экранизации.

При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.

Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария "После весны" и с обозначением Алексеем Снежиным… основных особенностей новой жанровой формы" [4, с. 91].

Описательная часть сценария, по мнению Алексея Снежина, вполне может стихотворной. "Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария" [4, с. 90] и придает ему особое, художественное своеобразие.

Прообразом "поэтического сценария" А.И. Снежин считает "эмоциональный сценарий" эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию "железного" сценария - холодного и прагматичного, с четким монтажным листом" [4, с. 90].

А.И. Снежин выделяет три основные особенности новой жанровой формы:

• образность - сочная красочность изображения, присущая исключительно поэтическому творчеству. Она позволяет использовать слова в переносном смысле.
• лаконичность - сжатость, немногословность повествования. "В "поэтическом сценарии" описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла.
• необычайная динамичность действия. События в "поэтическом сценарии" развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария, как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни" [4, с. 90].

"Таким образом, можно констатировать, что возникновение "поэтического сценария" в российской кинодраматургии, не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию" [4, с. 91].

Литература

1. Арутюнян С.М. Введение в семиотику кино. - М.: МГУКИ, 2007. - 108 с.
2. Арутюнян С.М. Семиотические границы в искусстве (культурологический анализ). - М.: МГУКИ, 2007. - 318 с.
3. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 - 1934 годы. - М.: Искусство, 1965. - 581 с.
4. Снежин А.И. Поэтический сценарий, как новая жанровая форма российской кинодраматургии // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. - 2011. - N9. - С.89 - 91.
5. Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие. - М.: ВГИК, 2007. - 320 с.
6. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. - М.: Искусство, 2008. - 512 с.
7. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 томах. - М.: Искусство, 1968. Т.2. - 566 с.
8. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. - М.: Академия, 1997. - 288 с.

Сведения об авторе

• Дмитриев Виктор Федорович, аспирант МГУ им. Н.П. Огарева.
• E-mail: 561144@rambler.ru

Data on the author

• Dmitriev Victor Fedorovich,the post-graduate student of the M.G.U. of N.P.Ogaryov.
• E-mail: 561144@rambler.ru

Читать также:

Дорогой читатель, будем рады общению с Вами, нам очень интересно Ваше мнение о произведениях. Свои замечания, вопросы или пожелания можно оставить чуть ниже на этой странице.